M. John Harrison y las arqueologías del futuro

M. John Harrison es uno de los mayores exponentes de la ciencia ficción y la literatura extraña contemporáneas. Acuñó el concepto de New Weird en un prólogo a Azogue China Miéville. Ha publicado varias novelas, libros de cuentos y relatos. Visitó Buenos Aires en el marco del Festival Internacional de Literatura y lo entrevistamos desde Proyecto Synco.

S: Queríamos empezar conversando un poco sobre tu trabajo. Cuando empezaste a publicar, se consideraba que tu obra formaba parte de la nueva ola [New Wave] de la ciencia ficción. Durante las últimas décadas se te ha asociado más con el New Weird. Nos gustaría saber cómo te ubicás a vos mismo entre esas corrientes, y si considerás que esas etiquetas son útiles para pensar tu obra.

MJH: Es una distinción interesante entre la New Wave y el Weird o el New Weird. Pero no estoy seguro de si realmente es históricamente relevante en mi caso. Cuando empecé como escritor de ciencia ficción, tenía unos 20 años y me interesaban las revistas de ciencia ficción del momento en el Reino Unido y Estados Unidos. Y lo más interesante que estaba pasando en ese momento era la New Wave. Todos los escritores de la New Wave ya habían escrito lo mejor de su obra, incluso, creo yo, Ballard, para ser franco. Y eso es lo que me fascinaba, y ese era el medio que me interesaba usar para expresarme. Diez años después, digamos que para 1975 o 1976, empecé a sentir que eso me limitaba. Porque la New Wave no resultó ser una explosión hacia la libertad, al menos para mí. Había elementos en la escritura que no considerábamos como aceptables, y de repente empecé a interesarme por esas áreas inaceptables de, digamos, la experiencia de la cual podrías escribir. Entonces, más o menos a la mitad de la década de los 70, buscaba conscientemente nuevas maneras de hacer las cosas. Y eso provocó en mí un real interés en el modernismo temprano, el protomodernismo y, a la vez, casi que en un sentido opuesto, un creciente interés en algo que era totalmente nuevo en ese momento, que era el posmodernismo. A la vez, estaba intentando educarme sobre la política y el nuevo postestructuralismo europeo. Siempre me habían interesado la ficción de terror tanto como la ciencia ficción y obviamente siempre me había interesado la ficción mainstream, la ficción literaria, junto a esas dos cosas. Y ahí estaba sentado más o menos en 1976 y pensé: ¿Qué es integral a esos cuatro campos diferentes? Si limpiaras las cosas, ¿qué quedaría en común? Asimismo, ¿qué pasaría si intentaras escribir un cuento de ciencia ficción sin nada de ciencia ficción? ¿Qué pasaría si intentaras escribir un cuento de terror sin nada de terror, por ejemplo? Y me quedé ahí sentado un rato y después pensé: bueno, la única manera de saberlo es intentar hacerlo. Y en ese momento, empecé a escribir lo Weird. Esa fue mi entrada al Weird. Estaba obsesionado con autores como Arthur Machen, H.P. Lovecraft, Robert W. Chambers, ese tipo de escritores. Pero a la vez, quería ver qué pasaría si le sacaras los elementos más obvios y simplemente escribieras cuentos.  ¿A dónde llegarías? ¿Qué tendrías al final? Y lo que tenés al final es lo que comencé a hacer en ese momento. No empezamos a llamarle New Weird sino hasta los años 2000, unos cuantos años después, en realidad. Entonces mi relación con la pregunta que me acaban de hacer es bastante compleja. Y ahora simplemente soy yo. Ahora lo que busco es escribir un M. John Harrison porque es lo que mejor me sale, básicamente. 

S: Dijiste en algunas ocasiones que en el proceso de escritura, lo racional viene después de la intuición, antes de intentar resolver lo que estás haciendo de manera muy metódica. ¿A veces cambian estos roles, o el proceso de escritura es más intuitivo que racional? 

MJH: No podés empezar con lo racional. De hecho, no debés empezar de manera racional. Siempre tomo dos decisiones. La primera decisión es, ¿qué forma o estructura vas a estar rompiendo cuando escribas esto? Y la siguiente es, cuando se trata de asuntos de argumento, caracterización y trasfondo, de lo que se trata normalmente en la ficción, todos tienen que ver y están sujetos solamente a la intuición, no está involucrada la racionalidad, para nada. ¿Qué es lo que te está diciendo que deberías escribir la historia? ¿De dónde viene? No querés saberlo. Realmente no querés saberlo porque si te enterás, lo vas a arruinar. Si te enterás de dónde viene, muy profundo en tu cabeza, lo vas a racionalizar y yo odio profundamente la racionalización de cualquier tipo. Mi idea es, y sé que es anticuado hablar del inconsciente, pero mi idea es dejar hablar al inconsciente, si fuera posible. Así que, para empezar, tomás una decisión muy racional sobre la forma y después empezás a tomar decisiones irracionales y, finalmente, cuando tenés algo con qué trabajar como resultado de ese proceso, podés empezar a operar de nuevo con procedimientos racionales. Y éstos tendrán que ver con la estética y la forma, de nuevo. En ese punto, creo, de alguna manera, podrías decir que te llegan las ideas de manera irracional, y después usás la racionalidad para estructurarlas, pero tal vez eso esté demasiado simplificado.

S: La ciencia ficción se ha orientado especialmente hacia el futuro: futuros posibles en relación con los cambios tecnológicos, por ejemplo. Pero en algunas de tus novelas más conocidas hay una especie de tecnología arqueológica, una tecnología superior a la que existe en el presente pero que viene del pasado, en vez de esperar el futuro. Vemos esto en las trilogías de Viriconium y de Kefahuchi. ¿De dónde viene esa preocupación con la tecnología arqueológica para vos, y qué tipo de extraña intersección sucede ahí entre el pasado y el futuro?

MJH: Todo es herencia, te guste o no. Y si tenés una cierta inclinación política, a lo mejor no querés que sea herencia. Pero lo es. Todo es herencia, todo empezó en el pasado. Algo de eso sigue ahí. En Gran Bretaña estamos obsesionados con la herencia, y no de una manera positiva, creo yo. Queremos recuperar el pasado. A la vez, el impulso arqueológico es totalmente fascinante para mí. Y de nuevo, me preguntaba durante el período de New Worlds: ¿Cómo se vería una arqueología del futuro? Y sé que varios escritores como Alastair Reynolds, por ejemplo, también se han preguntado lo mismo en la ciencia ficción: ¿Qué produciría el impulso arqueológico? Y, ¿qué mejor manera de sugerir que estás en un futuro real que darle un impulso arqueológico, eso es, su propio pasado? Eso simplemente me fascinaba. No sé casi nada de la arqueología, pero el impulso mismo, me parece, es extremadamente fuerte. Entonces hasta cierto punto, es eso. Creo que se valida un futuro si le das un pasado y para eso estás. Hasta cierto punto, tenés que autenticar un futuro que vos creaste en nombre del lector. Esa es una manera de hacerlo. Pero también me encanta la idea del descubrimiento, en particular, de una tecnología que, a pesar de que está en el pasado, es de alguna manera superior a la que existe en el presente. Cuando era niño y leía ciencia ficción, eso es lo que me gustaba, ¿saben? Es esa mezcla.

S: A veces encontramos que los personajes en tus novelas tienen una relación más bien pragmática hacia esta tecnología arqueológica, de modo que solo saben usarla y tal vez no la entienden. Esto nos atrae como lectores del tercer mundo, del sur global, porque está relacionado con la manera en la que recibimos la tecnología que, en gran medida, es creada o diseñada en el norte global, y a veces generamos una relación pragmática con ella. Muchas veces sentimos que el sur global tiene una relación distinta con la tecnología y con el progreso tecnológico en general. ¿Has pensado en esto en cuanto a tu obra, en el sur global leyendo las trilogías de Viriconium o Kefahuchi

MJH: Nunca pensé en eso directamente, pero en los cuentos de Kefahuchi en particular, el mundo que es imaginado, el universo que es imaginado en esos cuentos, contiene ese elemento, ¿no? Porque todas las diferentes civilizaciones están en diferentes niveles y están usando las tecnologías de las demás y están haciendo bricolage con las nuevas tecnologías y encontrando nuevos usos para las viejas. Y en los últimos diez años empecé a ser consciente de eso, pero todavía no me hice ninguna pregunta directa al respecto. No es exactamente lo que yo haría, para mí es algo muy de la ciencia ficción empezar diciendo: ¿Qué pienso de esta tecnología? O, ¿cómo se usa esta tecnología? Yo siempre estoy buscando lo humano, y lo que pasa es que creo que todos usamos la tecnología de esa manera, básicamente. Yo no sé cómo funciona un auto. 

S: ¡Claro! O sea, desarmá esto (mostramos  un teléfono celular).

MJH: Claro, desmontalo. Hasta cierto punto todos somos así, todos estamos haciendo bricolage para encontrar nuevos usos para cosas que se no son dadas, casi que en una bandeja, por la tecnología o por las corporaciones. Hasta cierto punto, todos estamos en esa relación. Por otro lado, también creo que se están produciendo pensamientos y ciencia ficción muy buena y muy interesante. Creo que estamos aprendiendo del sur global. Y lo que estamos aprendiendo es la energía de la exploración, la asombrosa energía de la imaginación. Y el bricolage, ahí es donde empieza todo. Debemos hacer cosas a partir de otras cosas. La mayoría no somos diseñadores. No somos diseñadores de productos tecnológicos, somos meros usuarios. Pero en el uso, a través del uso, hacemos cosas nuevas. Somos como las personas que modifican los autos para que vayan más rápido. ¿Saben? Eso es lo que todos hacemos.

S: ¿Sentís que tenés la misma relación con la literatura?

MJH: Totalmente. Digo, el regalo que se te da cuando empezás es eso, es exactamente eso. Para mí, la New Wave era un permiso para hacer eso. Tengo un manifiesto de cuando tenía como 19 años. ¡Da vergüenza leerlo ahora! Básicamente dice: yuxtaponé, hacé bricolage, ensamblá esto con aquello. ¿Conocen a Tom Waits? ¿Conocen el tema “What’s He Building in There”? Se trata de un tipo en un sótano a quien están escuchando desde la casa de al lado y no saben qué está haciendo. Y es una lista de las posibilidades, que se ponen cada vez más raras a lo largo del tema. Para mí, de eso se trata la escritura. Se trata totalmente de eso. Al final, si no tenés cuidado, se tratará solamente de eso. No debés dejar que se vuelva solamente eso porque sería una desperdicio de las posibilidades políticas de la escritura. Pero es muy tentador solo hacer bricolage.

S: Tus novelas son claramente políticas incluso si transcurren en futuros distantes y mundos imaginarios. Hoy en día se suele decir que es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo, que habitamos un mundo cerrado donde el futuro parece estar cancelado. ¿Cómo se procesa esta situación en tu obra?

MJH: Creo que he estado procesando eso desde el principio, francamente. Creo que empezó más o menos en 1968. Ese momento para mí se veía tan mal como se ve ahora. Digo, coincido en que es peor ahora, pero se veía tan mal en ese momento, parecía que ya vislumbrábamos la forma en que se desencadenaría. Es difícil aceptar que no sos el más positivo de los escritores, y ciertamente no lo soy. No tengo una visión muy optimista. Por lo tanto, no me veo a mí mismo como alguien que busca alternativas, aunque sí me veo como alguien que apoyaría las alternativas cuando aparecieran. Sí, mi trabajo no es mirar el presente y extenderlo de manera optimista hacia el futuro. Mi tendencia siempre es escribir una post-catástrofe. Creo que eso es parte de mi generación, claramente. Porque ahora estamos en la catástrofe, no querés estar escribiendo post-catástrofes. Pero para mí, hemos vivido una catástrofe larga y lenta durante muchos, muchos años, y estamos viviendo las consecuencias de esto ahora, en términos de que se está convirtiendo en una verdadera catástrofe, con una chapa dorada y totalmente pagada. Una catástrofe ecológica, política, lo que sea. En cierto modo, los últimos dos o tres años me han hecho preguntarme si debería continuar escribiendo porque es posible que el período en el que podría haber sido de alguna utilidad política fue el período de advertencia, el período en que era posible creer que estabas logrando algo diciendo: ¡Dios mío! ¡Deténganse! Eso se acabó. Eso ha terminado.

Tendré que pensarlo profundamente. Pero también creo que muchos escritores están apurándose en esto y entrando un poco en pánico. Creo que tenemos que ver qué sucede en los próximos dos o tres años antes de comenzar a ofrecer soluciones. Porque no estamos completamente seguros de cuál será el problema. Todo lo que sabemos es que habrá un problema y aproximadamente qué tipo de problema será. Pero estoy empezando a temer que los escritores no serán relevantes.

S: La ficción liminal o New Weird, como podríamos llamarla, se pone a un poco de distancia de una comprensión de directa, inmediata de la realidad. 

MJH: Sí.

S: Creemos que, para tus lectores, algunas de las mayores sorpresas o momentos de distanciamiento se encuentran en la prosa: tus  descripciones, tu uso particular de la sintaxis. ¿Pensás tu uso del idioma inglés desde este separar al lector de la percepción cotidiana de la realidad?

MJH: Sí. Casi todo lo que hago lo aprendí a hacer en los años 70 y 80 y estaba dirigido a eso. En primer lugar, solo para ver si se podía hacer. Como dije, quería intentar deconstruir, sacar el horror de una historia de horror, etc. Pero también, tenemos ciertas expectativas de la ficción, todo lo cual sentí que debería socavarse tanto como fuera posible, o al menos cuestionarse en el texto mismo, en la ficción misma, y ​​así. Podría llamarlo superficie, es decir, estilo, prosa, todo lo que fue diseñado para producir inquietud. Creo que inquietud [uneasiness] es una buena palabra para ese tipo de cosas. Pero creo que sería un error pensar en una historia como simplemente un acto de prosa. No puedes escribir sin palabras, lo admito. No hay nada más que palabras, y por lo tanto debés tener mucho cuidado con lo que hacés con ellas, me parece. Y debido a eso, pasé mucho tiempo como joven asegurándome de que lo haría bien y que podía construir una máquina que hiciera un cierto trabajo, que era desequilibrar al lector, y particularmente lo dejara bastante fuera de balance con la lectura de la última oración de la historia, y dijera: ¿Qué? Y posiblemente leyera la historia nuevamente, esta fue una de mis preocupaciones iniciales. Así que sí.

Ahora no estoy tan seguro de lo que estoy haciendo, para ser honesto. En los últimos diez años, he cambiado ligeramente la forma en que hago todo, cada componente de ficción, he alterado la forma en que me ocupo de escribir. Entonces eso me deja pensando: ¿qué estás haciendo en este momento, Mike? Todo lo que sé es que está ahí y es muy interesante para mí.

S: Podemos decir que You Should Come with Me Now nos dejó muy incómodos.

MJH: Oh, bien.

S: Y esa es una excelente experiencia.

MJH: Hay una gran cantidad de inquietud allí. Algo de eso está diseñado para decir que hay un espacio dentro de la forma en que normalmente nos comunicamos que podría usarse para comunicar algo más. Y eso es lo que me interesa ahora. Alguien me dijo recientemente: has comenzado a escribir el espacio entre las palabras, has comenzado a escribir el espacio entre las escenas, entre la intriga, cargar de información esos espacios. Aunque no sé cómo. Honestamente. Acá es donde entra la intuición. Es por eso que la intuición es tan importante. Miré la forma en que trabajaba, miré la forma en que estaba blogueando, miré las dos cosas y pensé: hay algo acá, tenés que encontrarlo. No tendría sentido tratar de intelectualizar esto o racionalizarlo de ninguna manera. Tenés que escuchar lo que te dice y aprender cómo hacerlo. Y creo que estoy haciendo eso. Y me alegro de que les guste, por supuesto.

S: ¡Claro! Con respecto al uso del lenguaje, has mencionado que a veces usás material de la vida cotidiana, como conversaciones que tal vez escuchás en el colectivo, etc. ¿Qué parte de la experiencia cotidiana se traspone a su trabajo? ¿Y hay algo autobiográfico allí o algo sobre la experiencia de la vida moderna en general?

MJH: Esa fue la otra decisión que tomé a mediados de la década de 1970. En ese momento estaba extremadamente interesado en escritores como Christopher Isherwood, quien escribió la famosa pero, en mi opinión, vacía frase «soy una cámara». Inmediatamente me dí cuenta de que no podías ser una cámara. En el momento en que dijiste eso, lo estabas editorializando desde el principio. Pero al mismo tiempo, eso es lo que todos estamos tratando de hacer. Eso es lo que muchos escritores de todos modos intentan hacer. ¿Por qué tratamos de fotografiar cosas? ¿Por qué escribimos no ficción? ¿Por qué escribimos un libro de viajes? Todas estas preguntas que formularía un postestructuralista. Pero al mismo tiempo, todavía no puedo superar la idea de que parte de mi trabajo es registrar lo que veo o lo que me pasa. Entonces, sí, es una gran parte de lo que hago. Algo de eso es directamente autobiográfico. Obviamente, no las cosas futuristas porque no he estado allí. Pero casi todo lo que se emplaza en el ahora, casi todas las historias cortas, se basan de una manera u otra en cosas que me sucedieron a mí y a personas que conozco. Es vergonzoso. Climbers trata sobre cosas que hice con mis amigos en 1980, básicamente. Creo que, hasta cierto punto, tenés que aprender a hacerlo: antes de que puedas escribir honestamente una ficción completa, de alguna manera debés ser honestamente capaz de escribir una no ficción auténtica.

Agradecemos especialmente a Mallory May Craig-Kuhn por la colaboración con la preparación y traducción de la entrevista y al Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires por habernos concedido el espacio para el encuentro con Harrison.