Katsuhiro Ōtomo y el capitalismo encantado

// Por Juan Mattio

Preocupación inicial: ¿De qué modo las ficciones del cyberpunk están en relación con el imaginario gótico? El mundo encantando de la literatura fantástica, poblado de magia, espíritus y deidades parece remitir a un pasado mítico, un estado primitivo donde la naturaleza conservaba aún sus misterios frente a lo humano. Pero en el futuro distópico del cyberpunk también existe lo maravilloso. Podríamos decir que se trata de un re-encantamiento tecnológico del mundo. Su relación con lo sobrenatural es, entonces, materialista.

William Gibson escribió la novela que fundó la corriente cyberpunk. Se trata de Neuromante, publicada en 1984, una ficción sobre el ciberespacio como territorio dominado por nuevas entidades misteriosas: las inteligencias artificiales que se autonomizan de lo humano. Mark Fisher escribió en su tesis, “Flatlines Constructs” que “Neuromante salpica una serie de temas góticos ‘tradicionales’ -participación de lo no-natural, pactos demoníacos, el escape de lo inhumano, el desarrollo de lo orgánico en lo no orgánico- en una actualización ultramoderna de la vieja historia de ciencia ficción de la maquinaria infotécnica que se vuelve sensible”.

Para trabajar sobre un caso típico. Tanto el Golem como Frankestein proponen la visión de una criatura generada y diseñada por un humano. Ambas habitan el mundo de los vivos con cierta consciencia y sostienen una relación conflictiva con su creador. Pero si la primera se apoya en una causalidad mística o religiosa (el creador es el rabino de Praga, su materia es el barro y su método la “chispa divina”), la segunda absorbe las prácticas científicas de su época como el galvanismo, la reanimación de cadáveres por descarga eléctrica, etc. y las convierte en una imagen borrosa del futuro. Frankestein es, en este sentido, una ficción que anticipa el cyberpunk al modificar la causalidad de lo extraordinario. La diferencia radical está en que para el cyberpunk la vida está completamente mediada por la tecnología. Cuerpos, aparatos psíquicos, temporalidades y territorios. Todo pude ser duplicado o modificado tecnológicamente.

¿Pero es el cyberpunk una visión futurista del mundo? En los primeros meses de este año tuvimos noticias de una madre en Corea del Sur que se había reunido con su hija de siete años en un entorno de realidad virtual.  La niña, llamada Na-yeon, murió hace cuatro años por causa de una enfermedad sanguínea incurable. Un equipo de producción de televisión pasó ocho meses recreando la imagen tridimensional de Na-yeon. También diseñaron un parque virtual donde ocurrió el reencuentro. Al verse, la niña peguntó: «Mamá, ¿dónde has estado? ¿Pensaste en mí?».

Si el límite entre lo vivo y lo muerto logra borrarse, si la oposición entre orgánico e inorgánico está en crisis, si la relación entre criaturas y creadores empieza a diluir sus jerarquías, es porque los entornos hipermodernos donde vivimos están acelerando sus trayectorias  y están poniendo en crisis los presupuestos filosóficos que nos eran reconocibles. Pienso el momento actual como una autopista que nos aleja del refugio humanista en el que fuimos educados y nos lleva a una zona inestable y desconocida. No hay mapas para esos territorios, diría Gibson.

Me gustaría revisar entonces el salto desde el imaginario fantástico o gótico hacia el cyberpunk en uno de sus fundadores. Se trata de Katsuhiro Ōtomo, el creador de “Akira” (1982) que apenas dos años antes había publicado el manga “Domu, A Child’s Dream” que presenta algunas de las obsesiones de “Akira”  -los niños psíquicos, por ejemplo- pero que modifica su causalidad y, por lo tanto, las implicancias políticas y filosóficas de su ficción.

Domu: el pasado retorna como fantasma

El complejo de Takashimadaira, en la zona norte de Tokio, fue inaugurado en 1972. Siete años más tarde cuarenta personas se habían quitado la vida al lanzarse desde el techo de los edificios. Para 1981 (año en el que el gobierno prohibió el acceso a las azoteas), la epidemia de suicidios contaba sus muertos en cien. El lugar era conocido como el “Bloque de la muerte” en uno de los países con tasa de suicidios más elevadas del mundo.

Ōtomo dice haber tenido dos inspiraciones inmediatas para imaginar “Domu”. La primera es ese evento social en el complejo Takashimadaira. La segunda, la película “El exorcista” de William Friedkin, que había sido estrenada en 1974 y que cuenta la historia de una niña de doce años es poseída por un espíritu maligno y debe ser exorcizada.

Del cruce entre la epidemia de suicidios y esta historia de posesiones, nace “Domu” donde en la primera escena vemos a un hombre subir a la terraza y lanzarse desde el techo. Un momento antes los cuadros del manga nos habían permitido recorrer los rumores en el bloque de viviendas. La gente murmura y juzga y rechaza a quienes resultan ilegibles para la vida social.

La investigación se inicia cuando la policía encuentra que la puerta  de la terraza estaba cerrada y la cerradura oxidada, de modo que el hombre no hubiera podido abrirla. El comisario se da cuenta que debe elegir una de dos lógicas: o la historia de fantasmas o la trama criminal. Y decide buscar a “personas que tendrían motivo para odiar estos edificios”. En el sistema de sospechosos están una mujer que sufrió un aborto espontáneo y que se pasea con un cochecito de bebé vacío, un hombre que vive con su madre, tiene algún tipo de retraso y “molesta a las chicas” y un desempleado alcohólico. La lista de los inútiles, los improductivos, los que sobran.  

La investigación recién está iniciando cuando un agente de policía pierde su pistola y persigue su rastro hasta el techo, donde también decide saltar. Segunda víctima. El comisario decide entonces reabrir todos los casos de suicidios en el complejo y encuentra una única coincidencia: en todos ellos hay objetos desaparecidos en los momentos previos a la muerte. Pero es el propio comisario el que termina yendo a los edificios y enfrenta una presencia. Algo o alguien le habla de su trabajo, de su familia, de su pasado. El jefe de policía lo sigue hasta el techo y ahí podemos ver a un viejo, rodeado de todos los objetos desaparecidos, que fuerza al jefe a saltar.

Cho-San, el viejo senil que miraba la vida de los bloques desde su banco de plaza, es la entidad que está obligando a la gente a suicidarse. Su poder psíquico no se explica. Ōtomo, que poco después empezaría a escribir Akira, decide acá no centrarse en el origen. Vemos entonces la aparición de la segunda influencia: la historia de posesiones. Entidades que usan como títeres el cuerpo y la voluntad de los vivos.   

Me parece que el peculiar sentido de la historia dramatizado por el relato de fantasmas -dice Fredric Jameson- es un producto compensatorio, una reacción-formación activada por la resistencia de a la evolución social más general de una sociedad sin memoria histórica, una sociedad reducida, en otras palabras, a un agregado de familias nucleares de las que poco a poco se desliza la propia narración del pasado y por la que, en consecuencia, el relato de fantasmas del cuento artístico se convierte en una especie de ‘retorno de lo reprimido’”.

La hipótesis del fantasma como fuerza virtual del pasado -muchas veces precapitalista- explicaría su particular fijación en castillos y casas encantadas. La resistencia de ese pasado a retirarse podría llevarnos al Marx del 18 Brumario: “La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos”.

El viejo Cho-San es el emisario del viejo Japón que no quiere morir y se resiste a la “evolución social”. Entre sus tradiciones existe la figura de los Yūrei, fantasmas o almas en pena, que se generan ante una muerte violenta o cuando no se han realizado los ritos funerarios correspondientes. Los yūrei son espíritus atormentados que deambulan por el mundo de los vivos y que, por lo general, desaparecen cuando logran sus objetivos. También podríamos estar en presencia de un Kami, que es un dios o deidad, un espíritu de los ancestros, una personificación de fenómenos naturales o espíritus sagrados. Incluso ante Kitsune, el espíritu del zorro, que es mencionado en por Ōtomo en el manga, y cuya función clásica es la de proteger bosques y aldeas. Kitsune también tiene la facultad de poseer a los vivos.

Lo que está claro es que dentro de los límites de este imaginario la entidad que posee a los suicidas está ligada al pasado, al retorno de algo no resuelto, y tiene la estructura del trauma que es circular como un loop.

Jameson apunta a dos conceptos: “producto compensatorio” y “sociedad sin memoria histórica”. En el primer caso, la entidad llamada Cho-San está ocupando el vacío que persiste en alguna zona de la sociedad japonesa. Para Jung, “se puede ver en la compensación una regla fundamental del funcionamiento psíquico. El defecto aquí causa un exceso allí.” ¿Qué tipo de exceso es un fantasma? Podríamos decir que es un exceso de presencia. Una presencia donde debería haber ausencia. Cho-San no es sólo el instigador de los suicidas, es también su representante. Todos los objetos perdidos que lo rodean podrían funcionar como una imagen condensada de la pérdida, el objeto de aflicción cambia para cada suicida pero lo que permanece es la melancolía por lo perdido.  

Es entonces donde aparece el segundo concepto: “sociedad sin memoria histórica”, ahí el pasado imperial pero también las tradiciones de Japón, se muestran como hecho traumático no narrado. Podríamos decir que “Domu” y “Akira” son desplazamientos de algunos debates políticos, sociales y económicos pertinentes a su contexto que es la década del 80. Mientras el mundo miraba la economía japonesa crecer de manera “monstruosa”, corría hacia adentro de su sociedad un debate sobre si usar su fuerza económica para independizarse de la tutela ejercida por los Estados Unidos desde la Segunda Guerra o si ese movimiento de autoafirmación podría llevarlos, una vez más, a los días del nacionalismo que desembocó en Pearl Harbor. Pero también ocultaba una discusión generacional, donde los mayores proponían una sociedad basada en la jerarquía, la producción y el consumo, mientras que los jóvenes mostraban una memoria débil de la guerra, sentimientos antiamericanos crecientes y gestos de rebeldía ante las instituciones (Steve T. Brown, 2010).

En cualquier caso, para el género fantástico -o gótico- los poderes psíquicos o los fantasmas no merecen ser explicados porque son una fuerza permanente. Su localización habitual es la naturaleza, territorio tradicional de la magia y lo encantado. El paso que realiza Ōtomo desde “Domu” hacia “Akira” es la localización de lo sobrenatural en un punto histórico. Es la experimentación científica -gobernada por la lógica militar- la que permite en “Akira” que estos poderes aparezcan en el mundo como consecuencia del desarrollo tecnológico de la sociedad.

Akira: la posesión del capital

Los niños de “Akira” también muestran habilidades paranormales que van desde la telequinesis hasta la telepatía y la teletransportación. Algo similar a lo que ocurre en “Domu”, donde Cho-San y una niña llamada Tsutomé enfrentan sus poderes psíquicos como lo harán después Tetsuo y Akira. La diferencia radica en que unos son criaturas del capitalismo y las otras no.

La pregunta sería, entonces, si este salto entre género fantástico (“Domu”) y cyberpunk (“Akira”) puede orientarnos en lo que Mark Fisher llama materialismo gótico: “En la medida en que el capitalismo ejemplifica y supera las descripciones más horrorizadas de Marx, el gótico escapa a su codificación como un modo genérico psicológico o fantástico para convertirse en el relato materialista más persuasivo de la escena socioeconómica contemporánea”.

Si Neuromante es la novela que funda el género cyberpunk en 1984 hay dos antecedentes directos que deberían ser revisados. Por un lado, Bladre Runner, la película que Ridley Scott estrenó en 1982 y que trabaja la tensión entre criatura y creador (para volver al tópico Golem-Frankenstein). La segunda es Akira, que empezó a editarse como manga ese mismo año y que propone un futuro donde los científicos experimentan en niños para convertirlos en fuerzas psíquicas capaces de ser utilizadas militarmente. El encuentro de Tetsuo, un adolescente pandillero con uno de estos niños, genera un fenómeno de contagio y el adolescente deviene fuerza psíquica inmanejable.

Steve T. Brown dice en Tokyo Cyberpunk que “Los niños mutantes que habitan Neo-Tokyo en Akira poseen más que un parecido familiar lejano con los replicantes de Los Ángeles en Blade Runner, en la medida en que ambos grupos luchan por aceptar su incierto estatus ontológico como entidades posthumanas creadas por la ciencia y mercantilizados por los mecanismos del capitalismo avanzado”.

Me gustaría pensar, entonces, que el fenómeno de la mercantilización ofrece un proceso a la vez similar y diferente al de la posesión que vimos en “Domu”. Se trata de la posesión del valor de cambio sobre al valor de uso. Los cuerpos y las subjetividades son así reorganizados por la lógica del capital para poder incluirse en el intercambio social. El valor (de cambio) se presenta como el gran titiritero que manipula los cuerpos donde vive el valor de uso.  

Stephan Gruber recuerda que Marx escribió en el Manifiesto comunista que el capitalismo «no puede existir si no es revolucionando incesantemente los instrumentos de producción, que tanto vale decir el sistema de producción mismo y con él todo el régimen social», sin embargo, “recordando al aprendiz de brujo incapaz de controlar las fuerzas subterráneas que ha liberado” las paradójicas crisis de sobreproducción se hacen presentes trayendo hambrunas y sufrimientos«.

La tesis de Gruber retoma la idea de que el capitalismo es un aprendiz de brujo que avanza en su camino de hechicero mediante crisis que supera con la destrucción violenta de una gran masa de fuerza productiva y conquista de nuevos mercados. Akira sería una representación de esta dinámica.

La primera escena de la película muestra un estallido nuclear que hace recordar a Hiroshima y Nagasaki. La escena traumática, el retorno de lo reprimido, el fantasma atómico que regresa. Pero también la posibilidad de un “reset” en la economía y sociedad japonesa. A finales de los 80, el «milagro japonés» estaba llegando al agotamiento y ya se insinuaban las crisis intermitentes que sufriría su economía. La película plantea un resurgimiento económico basado en los experimentos con los niños psíquicos. En una escena en el consejo de gobierno alguien dice «se habla de la recuperación mundial basada en Akira (niño con gran fuerza psíquica)».

Akira parece ser la esperanza de encontrar una innovación productiva que podrá relanzar el ciclo de acumulación y la tasa de ganancia. Akira sería una «destrucción creativa» capaz de llevar a Japón a una nueva fase productiva (aunque tenga que destruir la ciudad -otra vez- en el proceso). Pero el peligro está en no poder gobernar las fuerzas generadas por el capitalismo. Tetsuo, que al principio parece invencible, se lastima el brazo y para regenerarlo tiene que usar su fuerza que se «sale de control«. «La figura que se nos muestra entonces es la de un gran poder desbordado por sí mismo que deviene una suerte de metástasis cancerígena que no cesa de expandirse y devorarlo todo«, dice Gruber.

El cuerpo de Tetsuo -y de todos los niños psíquicos- ha sido invadido por el capital. La dinámica de una metástasis no está lejana a la dinámica de la mercantilización por la cual todo lo vivo se transforma en mercancía. Las fuerzas sobrenaturales y maravillosas que aparecían en “Domu” como ecos del pasado precapitalista, quedan ahora subsumidas en la lógica del capital. Si la magia y lo encantado encontraban su lugar -en la tradición fantástica- dentro de los territorios de la naturaleza (y así aparecen en el imaginario de Hayao Miyazaki, por ejemplo), en Akira esa naturaleza está bajo el dominio del capitalismo que puede, al mismo tiempo, despertar sus poderes ancestrales y utilizarlos para reorganizar su matriz de acumulación.   

Si hay una lógica de la abyección en “Akira”, como afirma Susan Napier, parece indicar que todo lo que está expulsado y desterrado de nuestras sociedades -magia, fuerza psíquica, fantasmas- sólo se mantendrá en el Gran Afuera mientras el capital no sepa cómo reutilizarlo y “tenerlo bajo control”.