Ramiro Sanchiz: «Ya no soy el escritor que era antes de traducir a Nick Land»

Por Marcelo Acevedo ///

Marcelo Acevedo entrevistó al escritor uruguayo Ramiro Sanchiz, uno de los referentes de la ciencia ficción latinoamericana, para hablar sobre sus proyectos más recientes: la traducción de la obra del filósofo aceleracionista Nick Land y dos libros «extraños y complejos sobre música, que de a ratos parecen novelas de ciencia ficción, ensayos alucinados de teorías vanguardistas», uno sobre David Bowie y otro sobre Alfredo Zitarrosa.

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El uruguayo Ramiro Sanchiz es uno de los escritores más importantes de la literatura de género latinoamericana. Su obra, siempre original y arriesgada, tiene un rasgo particular más que interesante, un hilo en común que hilvana (casi) todos sus relatos: el personaje Federico Stahl, o más bien las diferentes multiversiones de Federico Stahl -un alter ego del propio Sanchiz-, es el protagonista de todas sus novelas, y de al menos el 90% de sus cuentos. Y aún así, ninguna historia de este escritor se parece a otra.

Ciencia ficción extraña, más cercana al weird que a la sci-fi clásica o el hard, la de Ramiro es una literatura que juega en los intersticios del terror, el policial y la fantasía, a caballo entre la erudición pop, la reflexión filosófica y el pulp.

En plena pandemia, Sanchiz creó junto a Víctor Raggio la editorial Mig 21 Editora, a través de la cuál publicaron una primera colección de relatos de ciencia ficción titulada Contaminación Futura (2020), digital y de libre descarga, que incluye cuentos de escritorxs latinoamericanxs como Maielis González (Cuba), Laura Ponce (Argentina), Tatiana Carson (Uruguay), Hank T. Cohen (Colombia), o Pablo Rumel Espinosa (Chile).

En los últimos años sus trabajos literarios lo mantuvieron alejado de la ficción, entre la difícil tarea de traducir la obra del filósofo Nick Land -labor cuyo fruto parcial se puede leer en el primer tomo de las obras completas de Land titulada Fanged Noumena Vol. 1,  publicada por la editorial española Holobionte-, ensayos varios -como La rebelión de los shoggoths, parte del libro Cíborgs, zombis y quimeras. La cibercultura y las cibervanguardias (2020)-, y dos libros extraños y complejos sobre música, que dé a ratos parecen novelas de ciencia ficción, ensayos alucinados de teorías vanguardistas o una mezcla de todo eso: Guitarra Negra (Estuario, 2019), sobre el clásico disco homónimo del cantautor uruguayo Alfredo Zitarroza, y David Bowie. Posthumanismo Sónico (2020) -publicado en papel en España por Holobionte, y de pronta publicación en digital en nuestro país por la editorial Años Luz- que no es exactamente una biografía clásica ni un libro de teoría pura, sino que se mueve en un terreno ambiguo, híbrido, atravesada por el punto de vista posthumanista.

Lo que une estas obras, más allá de su autor, es la pertenencia a aquellos que se conoce como teoría-ficción, un campo literario amplio y poco explorado, complejo y de contornos difusos, en el que se han aventurado más bien pocos autores, como el escritor ruso Stanislaw Lem (Vacío Perfecto, 1971), el filósofo iraní Reza Negarestani (Ciclonopedia, 2008), Nick Land, la dupla Deleuze y Guattari, y algunos teóricos de la Cybernetic Culture Research Unit (CCRU), a los que ahora también se suma Ramiro Sanchiz.  

-¿Qué es teoría-ficción?

Teoría-ficción es un campo muy amplio, más viejo de lo que uno cree. Es todo aquel discurso que no pertenece a la filosofía como se la entiende institucionalmente, todo aquello que no es filosofía porque no sigue los buenos modales académicos, como por ejemplo historia de la filosofía, o el diálogo entre discursos consagrados, pero tampoco es estrictamente un cuento o una novela, porque tiene otras búsquedas. Entonces, si yo produzco cualquier cosa que no sea estrictamente un cuento o una novela, pero tampoco es un discurso sancionado institucionalmente como filosofía, pero da cuenta de lo que podría ser teoría de la cultura y propone maneras de leer la realidad, esa zona intermedia es la teoría-ficción. A la vez también se podría pensar que la teoría-ficción lo que hace es abandonar toda pretensión de referirse a un estado de cosas real, de hablar de entidades reales, sino que construís una verdad posible, un mundo posible al que vos describís. De ahí lo de la ficción. Yo no puedo decir si Deleuze y Guattari realmente estaban hablando del mundo  real como podría hablar un científico u otro filósofo. Por ejemplo, la nomadología ¿eso hace referencia a algo que tomamos por real, es parte de un estado de cosas de la cultura, de una antropología filosófica? ¿O simplemente funciona como un concepto de ficción? Entonces, si yo te hago la teoría de un mundo posible, eso también es teoría-ficción, a mí entender. Porque no estoy diciendo que haya una realidad en lo que yo digo. Yo no te quiero vender la idea de que “en efecto esto es así”. Te estoy simplemente dando una posibilidad.

-¿Cómo funciona con David Bowie esta teoría-ficción?

-Yo tomo nociones básicas de posthumanismo y las llevo a un punto, que si querés podés llamarlo mi postura personal, y desde ahí hablo de David Bowie, y a lo sumo trato de justificar el por qué me parece que la figura de Bowie se presta para algo así. Porque a David Bowie lo podés interpretar, lo podés leer, lo podés conectar a todo este tema del posthumanismo. A mí no me interesa si él decía que no, o si él era el más humanista, porque lo que yo escribo es un mundo, un relato y un Bowie posible. Ahora, me parece que justamente David Bowie es un artista que se presta especialmente para este tipo de juegos. La película Velvet Goldmine no es una biografía de Bowie, de hecho si la vez como una biografía de Bowie en realidad le estás errando bastante porque no solo cambia el nombre sino que la circunstancias son muy distintas, pero en su manera de hacer una ficción que de algún modo remite a Bowie, quizá dice más cosas sobre Bowie de las que vos podrías decir simplemente citando testimonios de los allegados a él. Porque hay ciertas vidas -y la de Bowie es una de ellas- que están tan profundamente implicadas con la idea de lo no auténtico, de la impostura, de lo falso, que la única verdad posible sobre esas vidas no es la verdad, en el sentido más ingenuo de adecuación a un estado de cosas real, sino que la verdad posible de figuras -ni siquiera personas, porque yo no sé la persona real dónde está- como Bowie o Dalí, la única verdad posible de esa figuras es la ficción. Entonces si vos hacés esa ficción con elementos de crítica cultural o de filosofía, remitiendo a ciertas herramientas que te da la filosofía, y creás un discurso que tenga esas características, no estás haciendo filosofía, ni una novela sobre Bowie, ni una biopic, pero tampoco es estrictamente un mockumentary, es una cosa híbrida, y para mí ese lugar de lo híbrido siempre es la teoría-ficción. Y eso es justamente lo que me interesa de la teoría-ficción, me gusta que funcione así.

-Digamos que, en última instancia, lo realmente importantes en este libro no es demostrar de manera fáctica que Bowie era estrictamente un posthumanista o no, sino el hecho de que para vos sí lo fue. No hay una búsqueda de la verdad, sino una búsqueda de tu verdad.

-En una primera instancia, a mi no me consta que Bowie pensara que el excepcionalísimo humano, el antropocentrismo, el humanismo, el alma, el individuo, el sujeto, todo eso, no eran más que construcciones. No me consta eso. No sé si Bowie se proponía pensar en esos términos. A lo mejor sí creía en el alma, en la individualidad, en la expresión del mundo interior. Hay un montón de citas que vos podés buscar en los libros de entrevistas donde usa esos términos. Pero también hay citas que dicen todo contrario. Por eso, la postura que el tipo tuviera, o pudiera tener, en última instancia no importa, porque tratándose de Bowie hay una historial de 50 años de carrera de negar siempre lo que dijo antes. Pero no una simple negación de matices, sino una negación radical. Sus declaraciones eran radicales en ese sentido de romper con lo anterior, y lo curioso es que a veces ni siquiera hay un patrón consistente de que siempre negó lo anterior. Yo no puedo presumir de comprender a Bowie. Y creo que nadie puede comprenderlo.

-La sensación que queda después de leer Posthumanismo Sónico es que Bowie fue una figura tan compleja, que la mejor manera que encontraste de “explicarlo” fue con la teoría-ficción.

-Sin dudas. Hacer otra biografía no es una posibilidad, porque ya hay veinte mil. Incluso si te propusieras “contar la historia definitiva”, como dicen los biógrafos, tendrías que irte a Inglaterra, a Ginebra, a Berlín y Estados Unidos, e investigar, meterte en el archivo profundo, y eso para mí es imposible. Pero a la vez no es lo que me proponía hacer. Entonces lo más interesante o fascinante que me quedaba era tomar cosas que me tocan muy en lo personal, lo que me mueve como individuo, y todo este juego de lo inauténtico, de la impostura.

-Lo inauténtico y la impostura son temas muy recurrentes en tu ficción.

-A mí eso me fascina, siento que resuena mucho con cosas mías. Yo escribí una novela que se llama Las Imitaciones que es un poco sobre eso. Mismo si te ponés a pensar en aquellos debates filosóficos de lo que es el ser y la apariencia, el test de Turing… si se comporta como un ser consciente, entonces ¿cuál es la diferencia con decir que es un ser consciente? ¿Qué es la consciencia sino apariencia de consciencia? ¿O vamos a creer que hay algo real, una realidad última de la consciencia, una metafísica? Bueno, entonces ahí tomás una postura, y mi postura siempre fue más bien funcionalista: si funciona como una mente, es una mente. ¿Y qué es lo que hace que funcione? Que otras mentes la reconozcan como una mente. Entonces hay como una especie de red intersubjetiva, y creo que por ahí, en ese tipo de pensamientos, si lo extendés un poco, llegás muy fácilmente a este posthumanismo nihilista que es el que me fascina más.

-¿De qué manera relacionás el concepto de hiperstición con la vida y la música de Bowie?

-Hay una cosa muy clara: Bowie no era un tipo especialmente talentoso en sus principios. Ahora podemos escuchar esas canciones y decir que prometen algo, pero si Bowie se hubiese muerto en el ‘69 no habría pasado a la historia. Hubiese sido un cantante correcto que tuvo un hit, Space Oddity, y ya. Pero existe un momento clave entre él y su manager de entonces, Tony Defries, un momento en que hay algo así como un pacto con el diablo, como el de Robert Johnson, que desaparece y cuando vuelve ya es otro guitarrista.

Cuando vuelve del cruce de caminos.

-¡Exacto! Pero esa historia, que nos hace reír ¿no?, la pretensión de creer en el diablo y todo ese folklor del blues, que si lo ves un poco en profundidad es muy interesante, porque estamos hablando de una metamorfosis, y hay un asidero real, hay testigos y testimonios. La historia de Bowie habla por sí misma: no daban 2 pesos por él, no parecía un tipo especialmente talentoso, y hay un momento en que se da un cambio, que coincide con el momento en que se va a Estados Unidos, conoce a Andy Warhol, y cuando vuelve a Inglaterra ya es Bowie. Y una de las cosas que le pasa, es que se pone a hablar con su manager y este le dice “Hay que hacer algo, porque si seguimos así te vas a aburrir, va a terminar mal esto. Tenés que hacer algo para dar este salto a la fama”, y una de las cosas que se le ocurren a Bowie es: “¿Y qué tal si pretendemos que ya pasó eso? ¿Qué tal si contamos la historia de que yo ya soy famoso y actúo como si lo fuera? Voy mañana a la BBC, pero voy con guardaespaldas, con un auto lujoso. ¿Y qué pasa si encima yo a eso lo llamo un personaje?”. Y ahí nace Ziggy Stardust. Él ya lo había pensado antes, ya tenía inventado un rockero falso que iba a llamar Arnold Corns y con el que incluso llegó a grabar algunas canciones, y desde ahí le quedo esa idea, que en ese momento no funcionó, pero con Ziggy sí. Entonces, el momento en que Bowie tiene éxito es cuando pretende ser otro, cuando está actuando una fama que no tiene, y que al actuarla ser vuelve realidad, y esa es la definición de manual de hiperstición, la ficción que en su circular por la cultura se vuelve realidad, la profecía autocumplida, digamos. Bowie empieza a vivir una ficción y por lo tanto la gente la cree. Eso es lo importante, la gente la vivió con él, se convirtió en esa estrella que fingía ser, y a partir de ahí ya es imparable. Después de eso ya puede hacer lo que sea.

-Otra cuestión muy interesante del libro es que para contar la historia de un artista que tenía múltiples personalidades no sólo lo escribiste como Ramiro Sanchiz, sino que recurriste también a un alter ego tuyo para que lo teorice y lo explique. Es como una metaficción al extremo.

-Sí, porque lo que hago es tomar a Federico Stahl y citarlo como si fuera un autor real. Y de hecho cito otros ejemplos de pensadores hipérsticionales: cuando hablo de (Reza) Negarestani cito a Parsani, que es el teórico de Ciclonopedia, o en vez de citar a (Nick) Land cito a Barker, que es su alter ego. El Stahl que cito es bastante parecido al de Guitarra Negra, mi libro anterior, entonces hago como una especie de conexión entre estos dos libros. Guitarra Negra también es una especie de puesta a punto del posthumanismo, pero en ese caso refiriéndose, no a una figura en términos de obra completa, como en el caso del libro de Bowie, sino una obra particular que es Guitarra Negra de Alfredo Zitarrosa. Es como la lectura posthumanista de un ícono del humanismo, si se quiere, entonces para hacerlo tuve que recurrir a más herramientas hipersticionales y más teoría-ficción, y de alguna manera tomé elementos de todo eso y los injerté en este libro sobre Bowie, citando libros de Federico Stahl. Y eso es un procedimiento bastante simple, no sólo no es original sino que está a la vista de todo el mundo, es como citar un texto apócrifo, si vamos al caso.

Pero seguro hubo y habrá lectores que no conocen el resto de tu obra, no saben quién es Federico Stahl, y nunca se van a enterar de que en realidad se trata de un teórico falso, un personaje de ficción.

-Mucha gente dice que eso le pasaba con Borges. Salvando las distancias, es una cosa que pasa siempre que hacés algo parecido a la teoría-ficción ¡Que alguien te crea! Yo creo que hasta es inevitable. Está esa historia de que Bioy (Casares) leyó El acercamiento al Almotasím y lo encargó a una librería, pero el libro no existe.

Es lo que suele pasar con el Necronomicon.

-¡Claro! Ahí está. El Necronimicon es un ejemplo increíble porque con todos los demás basta con que se explique que no es cierto, en cambio yo puedo salir a hacer una gira por el mundo para tratar de convencer a la gente de que al Necronomicon lo inventó Lovecraft y siempre va a haber alguien que no me crea y diga: “No, vos porque no sabés nada. Eso es un libro real, existe, es una tradición milenaria, egipcia, atlante, mu, lemuriana. Lovecraft lo sabía, vos no porque sos un tarado”. Y no estoy inventado, me he cruzado con gente que me ha dicho eso. Porque hay algo ahí persistente. Es increíble, es la madre de todas las hipersticiones. 

A priori parece coherente la elección de la teoría-ficción para escribir un libro sobre un músico polifacético y extravagante como Bowie pero, teniendo en cuenta que son dos artistas con obras totalmente diferentes, ¿por qué elegiste también la teoría-ficción para hablar de Alfredo Zitarrosa?

-Con Zitarrosa fue violentar completamente el acto interpretativo. El proceso de lectura tenía que violentar, no la obra, porque la obra es una matriz de interpretaciones, lectura y significados posibles, pero la figura de Zitarrosa es tan densa en su compromiso humanístico, que leerla desde el aceleracionismo, desde la música ambient, o desde el posthumanismo y todo lo que yo intenté en ese libro, es ejercerle una forma de violencia que en última instancia solo puede ser compensada por cierta construcción de una devoción por la obra. Guitarra Negra es una teoría-ficción sobre Zitarrosa, pero además es un homenaje a Ciclonopedia, parafrasea la historia personal de (Nick) Land… es un intento práctico de leer un clásico de la música popular uruguaya desde el lugar menos convencional, desde el punto de vista anti podálico a la obra en cuestión. Entonces, si se sostiene, en el fondo lo que estoy diciendo es que Guitarra Negra es un clásico, en el sentido de que admite innumerables lecturas. Y yo creo que se sostiene. Eso no quiere decir que no sea refutable o criticable en muchos sentidos, pero me parece que en última instancia si vos vas a lo que puntualmente digo de Guitarra Negra, yo creo que no es un disparate. Pero si vos decís que es un disparate estás poniendo en evidencia que vos ya tenés un discurso armado sobre Guitarra Negra. Y además ese discurso es eminentemente político, pero no en el sentido de política partidaria, no en el sentido estrictamente de izquierda o contra-derecha; es político en el sentido de que estás interviniendo en una producción de sentido. Y vos podés decir “no, el sentido el significado es una celebración de la naturaleza humana contra el capitalismo despiadado” y bla, bla, bla. Y sí, posiblemente para Zitarrosa Guitarra Negra era eso, pero también se lo puede leer desde muchos otros lados desde donde nunca se lo leyó, se lo puede conectar a cosas con las que nunca había sido conectado. A nadie se le ocurrió vincularlo a la música ambient. Claro, y alguien te puede decir “Y no, porque es absurdo”. ¿No? Bueno, quizá no. Y ahí está el tema, de qué manera yo te puedo llevar a la idea de que no es absurdo. Podrás decir que está equivocado, y está bien, si vos me demostrás argumentativamente que estoy equivocado me parece genial, porque entrás en un diálogo con el texto. Ahora, una cosa es eso y otra negarte de entrada.

En el libro de Bowie hablás mucho de contagio, y me da la sensación de que después de haber traducido a Nick Land y los textos del CCRU, sufriste una especie de contagio y a partir de ahí nacieron Guitarra Negra y Bowie. Posthumanismo Sónico.

-Totalmente. Es más, sólo así pude traducir a Nick Land: sabiendo que me estaba exponiendo al virus. Cuando empecé a traducir a Land no encontraba, no el significado, porque después de bastante estudio me parecía al menos tener la ilusión de comprender el significado; pero no lograba traducir, no lograba crear un texto verosímil, por decirlo así, que diera cuenta de eso. Hasta que un día me di cuenta que lo que tenía que hacer era inventar una cadencia, un estilo, un uso de la imagen, lograr esa intensidad que tiene Land. “Yo tengo que inventar eso en español”, me dije, como si fuera un novelista, como si fuera un poeta, y al hacerlo, en el fondo eso equivalía a abandonar todo lo que distingue cómo yo escribo, a escribir de otra manera. Pero sólo así lo pude hacer. Fue como hackear la prosa de Land y replicarla. Y eso es muy landiano. Así fue como prendió la traducción. Estaba tratando de emular, de imitar, de ser Land. Si no hubiese hecho eso, no hubiese podido escribir Guitarra Negra ni Posthumanismo sónico, para bien o para mal. Ese virus prendió, yo ya no soy más el escritor que era antes de traducir a Land.

Mapa de lectura de la obra de Ramiro Sanchiz

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*En Argentina se han publicado sus novelas Nadie recuerda a Mlejnas (Reina Negra, 2011), Los viajes (Melón editora, 2012), Trashpunk (edición digital, Ediciones del CEC, 2012), La historia de la ciencia ficción uruguaya (Llantodemudo, 2013), Ficción para un imperio (Milena Caserola, 2014), Las imitaciones (Décima Editora, 2016), y el libro de cuentos Algunos de los otros redux (edición digital, Reina Negra, 2012). Literatura Random House ha publicado en 2018 su novela La Expansión del universo. En breve la editorial Años Luz estará publicando en formato digital el libro David Bowie. Posthumanismo Sónico y se espera que lleguen ejemplares de Guitarra Negra a nuestro país, cuando el mundo se normalice.